El Descendimiento de Caravaggio.

Debido a la visita Papal,  como consecuencia de la celebración de las Jornadas Mundiales de la Juventud (JMJ 2011) en Madrid, podemos tener la gratísima oportunidad de contemplar en el Museo del Prado un obra excepcional: El Descendimiento o Deposizione del magistral Michelangelo Merisi, Il Caravaggio.

La obra expuesta está incardinada en el Programa Museístico del Prado denominado “La obra invitada”. Y qué mejor que invitar al pintor que en menor medida podemos contemplar en España, tanto museísticamente como en exhibiciones temporales (Preckler, 1999). Al pintor insigne creador de obras maestras en serie y precursor incontestable del Barroco. Al artista que en su época fue un extraño de su tiempo, un extemporáneo, y que actualmente es  un indiscutible contemporáneo de nuestra época: “Caravaggio era, pues, un outsider” ( Moriente, 2011). Pero curiosamente esta obra es una gran excepción, ya que la crítica contemporánea la valoró de manera positiva y la englobó dentro de la “ortodoxia cristiana”; cuestión insólita dentro de la visión, considerada como heterodoxa, que Caravaggio poseía sobre la representación plástica de personajes religiosos o históricos.

El Descendimiento fue ejecutada entre 1602-1604 y destinada al altar mayor de la capilla que la familia Girolamo Vittrice poseía en la iglesia romana de la Vallicella, también identificada como la Chiesa Nuova y perteneciente a la Congregación de los Oratorianos de Felipe Neri.

Chiesa Nuova

El Descendimiento de Caravaggio 1602-1604

El esquema compositivo de la obra está vertebrado a partir de una diagonal (elemento barroco por antonomasia) que une o enlaza el ángulo inferior izquierdo de la obra con su diametralmente opuesto. Los personajes forman un todo compacto: Caravaggio es un pintor de figuras, que prodiga, como se puede apreciar en el lienzo, un “humanismo naturalista”. Los personajes se recortan sobre un fondo oscuro que niega cualquier atisbo al espacio donde se desarrolla la escena pictórica: nada de elementos anecdóticos y circunstanciales que puedan sustraer la atención de los potenciales espectadores. Estas circunstancias pictóricas se enfatizan como consecuencia de la utilización de la técnica tenebrista.

Asimismo, es interesante incidir en la sabia y acertada composición cromática de esta obra insigne, observemos la combinación del color rojo (manto)  y verde (túnica) de San Juan Evangelista. Es decir, la utilización de un color primario como el rojo, que a su vez enmarca la escena principal y capta la atención del espectador, y el color verde, un color de carácter secundario caracterizado por la ausencia del rojo y, por lo tanto su mejor acompañante complementario. En el resto del espectro cromático tendríamos que destacar el color blanco del paño de pureza y del manto inmaculado que limita la parte inferior del cuerpo yacente de Cristo. Y el azul, símbolo de espiritualidad, que junto con el blanco, símbolo de pureza, encuadra el rostro de la Virgen María. Los otros personajes del cuadro se restringen al blanco y a tonalidades derivadas del amarillo; es el caso de Nicodemo, que mira descaradamente al espectador ejerciendo el efecto de reclamo visual y de los personajes femeninos de María Magdalena y María de Cleofás.

En la obra también se puede apreciar y degustar como los personajes mencionados exponen toda una galería de formas de expresión del dolor humano, que tanto había observado y estudiado el gran pintor barroco en personajes cotidianos y mundanos de la vida real. Un repertorio de dolor “fieramente humano”, según la certera expresión acuñada por el poeta Blas de Otero: la expresión de dolor sereno, sosegado e interno de la Virgen María, la acción gestual de María Magdalena secándose las lágrimas con un pañuelo y el dolor desgarrado y plenamente desconsolado de María de Cleofás con sus brazos alzados, sus manos abiertas y su rostro y mirada hacia el cielo.

En la zona inferior de la pintura se localiza la tumba donde iba a ser enterrado Cristo, en ella podemos apreciar una gran y pesada losa entreabierta. El ángulo agudo que queda en primer plano y parecese salirse del cuadro ha sido interpretado como la representación de la ” piedra angular” de la Iglesia. Pero si nos damos cuenta la posición del espectador de la obra, al ser inferior a la misma parece que está situado dentro de la misma tumba donde va a ser enterrado Cristo. ¿Un recordatorio del destino ineludible de los humanos  como seres mortales o un genial y extraordinario tratamiento del tema de la muerte tan característico del Barroco?

Para concluir es inevitable realizar un paralelismo entre esta obra y la Dormición de la Virgen, ya que en ambos no  se representa la muerte de dos personajes de naturaleza divina, sino de dos personajes esencial y dramáticamente humanos.

Published in: on 3 septiembre 2011 at 5:22 pm  Dejar un comentario  

Y Caravaggio dijo que las sombras se hicieran… y creó el tenebrismo.

El tenebrismo es uno de los rasgos plásticos más usado y estereotipado para explicar la obra pictórica del genial Caravaggio. Es cierto que los cuadros de Caravaggio se caracterizan por sus zonas oscurecidas en contraste con focos lumínicos a veces de origen enigmático o incierto (véase e.g. la Conversión de San Pablo).

Conversión de San Pablo

 

Esta incertidumbre lumínica a dado lugar a una rica y fértil hermeneútica entre los expertos, aficionados y legos en la materia. El planteamiento tenebrista del artista es una manera de entender el tratamiento lumínico, cromático y volumétrico de la pintura, es decir,  una nueva forma de entender la representación del espacio pictórico.

Para otros autores (e.g. Carmona, 2005) el entramado “tenebrista” puede inducir a enmascarar y minusvalorar los efectos visuales de la luz y el color. Asimismo expone que el tenebrismo nos hace valorar a Caravaggio “como un creador enigmático e incluso turbio” (Ibidem: 15), lo cual acentúa los elementos de personalidad controvertida y problemática que se nos ha transmitido de este creador.

Es necesario exponer que el planteamiento tenebrista de Caravaggio tiene su origen en la corriente claroscurista del siglo XVI e incluso en ciertos precedentes de la Baja Edad Media. Este hecho constata que el tenebrismo no es una creación ex novo, sino un nuevo enfoque, más radical y extremo, de los postulados claroscuristas heredados de bajo medievo y el renacimiento clásico. El contraste entre luces y sombras se convierte en una oposición exacerbada entre una claridad casi demiúrgica y una oscuridad impenetrable. Este dualismo condiciona la atención del espectador guiando su mirada a las zonas pictóricas que surgen violentamente de la penumbra, rechazando, con esta actitud, cualquier distracción anecdótica en la contemplación de la obra.

A continuación podréis contemplar el siguiente video sobre la importante exposición dedicada a Caravaggio en Roma que conmemora el cuarto centenario de su muerte.

 Carmona E. (2005): “Caravaggio”. Descubrir el ARTE  biblioteca GRANDES MAESTROS. Arlanza Ediciones. Madrid.

Published in: on 27 enero 2010 at 8:35 am  Dejar un comentario  

Caravaggio II: la licencia del anacronismo

San Mateo vestido anacrónicamente.

San Mateo vestido anacrónicamente.

Otra de las características de “Il Caravaggio”es la representación de las escenas religiosas pertenecientes al pasado en el contexto cotidiano del presente. Esta  idea proviene de reformadores religiosos del siglo XIV, como por ejemplo Gerd Groote, defensor de la denominada “devoción moderna” (Todorov, 2008: 215) (1). Esta concepción consistía en percibir a los personajes bíblicos como contemporáneos, tergiversando el eje temporal, y por consiguiente, realizando un ejercicio de acercamiento del mundo pretérito a los fieles católicos, a modo de anacronismo pedagógico. Este hecho se concretaba en la elección de escenarios, vestimentas, utensilios, enseres y cuantos elementos fueran necesarios para descontextualizar, como licencia artística, a personajes extemporáneos.

En este sentido es ineludible recordar que el rompimiento de la estética renacentista ya fue realizado en la pintura de los primitivos flamencos en el siglo XV cuando los personajes sagrados se ubicaban en espacios domésticos o en arquitecturas góticas.

Realmente fueron las nuevas concepciones trentinas las que posibilitaron una tendencia naturalista que entendió que la mejor manera de hacer comprensible los dogmas religiosos a la mayoría de los fieles era acercando lo divino a lo humano y el pasado al presente.

Analicemos este aspecto en la obra de la Vocación de San Mateo .

Caravaggio, La Vocación de San Mateo, h. 1600
Caravaggio, La Vocación de San Mateo, h. 1600

Los personajes se sitúan en una taberna, lugar  que seguramente también serviría como casa de tablaje, donde tahures y fulleros se reunirían para sus juegos de azar. Van vestidos a la usanza del comedio secular situado entre el siglo XVI y XVII: nos encontramos, por tanto, con la estrategia anacrónica que emana de la ya mencionada “devoción moderna” maridada con el revolucionario tratamiento naturalista. La ambientación se asemeja a las descripciones de vicio y disipación características de la novela picaresca y que tanto conocía el pintor por su supuesta vida pendenciera y tumultuosa.

 Este aspecto no es baladí, ya que Caravaggio quiso enfatizar la frase de Jesús que proclamaba el profundo sentido de  su apostolado: “Porque no he venido a llamar a justos, sino a pecadores, al arrepentimiento” (Mt. 9, 13). Recordemos que el futuro apóstol San Mateo era un publicano, es decir, un recaudador de impuestos que cooperaba con Roma: un oficio considerado nefasto e inmoral por la comunidad judía. La rápida aceptación de la llamada de Cristo por parte de San Mateo, simboliza el triunfo de la esfera espiritual sobre la material y el enorme beneficio que la misericordia de Dios ejerce sobre la vida de los pecadores: el alma de San Mateo fue dignificada y salvada.

(1) TODOROV, T. (2008): ” Rembrandt y la representación de lo cotidiano”, en VV.AA: [Eds]: Los pintores de lo real. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, pp.213-227.

Published in: on 25 agosto 2009 at 4:20 pm  Dejar un comentario  

Caravaggio I: la humanización de lo divino.

 

Michelangelo Merisi (1573-1610)

Michelangelo Merisi (1573-1610)

Con Michelangelo Merisi apodado Il Caravaggio, se inicia la pintura barroca. Esta afirmación no solamente alcanza su razón de ser por cuestiones cronológicas, sino por las nuevas aportaciones que caracterizaron su obra. Con Caravaggio la pintura se torna naturalista: sus cuadros representan a personajes populares, vulgares, henchidos de realidad, muy acordes con la interpretación realista proclamada por el Concilio de Trento (1545-1563). Pero curiosa y paradójicamente sus obras fueron tildadas de irreverencia religiosa y rechazadas, al no corresponder con el  paradigma de puridad idealizada que marcaba la tradición artística de la Iglesia católica: dilema estético y teológico que entraba en contradicción con las nuevas ideas contrarreformistas.

Una de las aportaciones de mayor genialidad realizadas por el pintor consistió en romper la frontera entre lo sacro y lo profano, entre lo trascendente y contingente, a través de la humanización de  lo divino, como podemos apreciar en la dormición de la Virgen.  En esta obra tomó como modelo el cadáver de una mujer (quizás prostituta) ahogada en el Tíber con el vientre hinchado y los tobillos inflamados.

La dormición de la Virgen. Caravaggio (1605-1606). Museo del Louvre.

La dormición de la Virgen.1605-1606. Museo del Louvre. París. Francia.

La galería de modelos que representan a María Magdalena y a  los apóstoles pertenecen a la categoría de  personajes populares y cotidianos. No estamos ante una composición ortodoxa sobre la muerte de la Virgen: nada de rompimiento de gloria, nada de asunción en cuerpo y alma y nada de post-mortem idealizada. La Virgen ha muerto y no hay ningún indicio que nos sugiera que su cuerpo pueda resucitar. El cuerpo de la Virgen pertenece más a la tierra (mano yacente  señalando al suelo) que al cielo, más a lo humano – no hay nada más humano que la muerte- que a lo divino (el único atributo místico de la Virgen es el halo o aureola que queda ocultado entre sombras).

El cuadro, encargado por Laerzio Cherubini, se consideró inadecuado para su capilla de la iglesia carmelita de Santa María della Scala a la que estaba destinado.

Aquí os presento un impresionante enlace de la RAI donde podremos contemplar una exposición virtual de Caravaggio que reune todas sus obras en una exhibición imposible en el mundo real. No dejéis de verla.

Published in: on 5 agosto 2009 at 6:47 pm  Dejar un comentario