Comentario práctico (Segunda posibilidad)

Sabéis que la descripción formal se puede hacer separando ambas obras (véase el anterior comentario) o entrelazando unas con otras. Para la prueba de la PAU se prefiere esta segunda opción, pero sé que no es fácil. Al principio podréis elegir, pero la idea es ir haciendo comentarios más entrelazados y mezclados. Poco a poco.

SEGUNDO TIPO DE COMENTARIO

Tanto en el ” El Aquelarre” de Goya como en el cuadro de Munch lo primero que notamos son las deformaciones de los rostros ( en la obra de Goya una multitud de rostros y en la de Munch uno solo). Ambas pinturas elaboran una síntesis interpretativa entre el mundo interior del artista (“aquello que quiere y necesita expresar” y la realidad exterior (“lo positivo, lo que nos viene dado a los sentidos”). El rostro de Munch (también las manos) resulta más esquemático que los rostros apelmazados que nos muestra “El Aquelarre”. Los rostros, casi cadavéricos, son los máximos protagonistas en ambas obras: obsérvese el poder de expresión de los rasgos faciales y la fuerza que emiten los ojos y la boca en las pinturas mencionadas.  Por otra parte, aunque las dos obras empleen un estilo expresionista, la pintura de Goya es más verista y realista que la primera. En este sentido, el cuadro de Munch es más antinaturalista y su expresionismo más holítico porque abarca la totalidad de lo real. El grito es convierte en un grito cósmico, desgarrador, trágico y angustioso.

Por otro lado, y debido a la utilización compositiva del óvalo como elemento geométrico, la obra de Goya nos transmite “estatismo”. De hecho, esta percepción se acentúa porque las figuras se encuentran apelmazadas unas junto a otras,  ofreciendo un efecto de masa condensada  y no de figuras juntas. Nuestra visión se focaliza en la reunión de brujas, donde apreciamos que el eje de simetría se localiza en la mujer de blanco a cuya izquierda se encuentra el macho cabrío (el diablo). En la derecha nos encontramos un personaje que parece observar el ritual  macabro: Leocadia, la mujer que convivía con Goya en la Quinta del Sordo.

Por el contrario en “El Grito” percibimos de elementos geométricos más dinámicos como la pasarela o puente (línea diagonal) y las numerosas líneas curvas que pululan por el cuadro. El primero recurso nos marca una “perspectiva acelerada”, ya que invita a nuestra mirada a recorrer la pasarela de delante hacia atrás y viceversa; y el segundo recurso estético nos guía nuestra mirada, sin solución de continuidad, por toda la superficie de la obra. Por consiguiente, la paleta cromática también refleja una clara diferencia entre las dos obras analizadas.

Los rostros en ambas obras son feos, grotescos, deformes, de pasiones exaltadas. En Goya este efecto se acentúa  por el empleo de la paleta sucia, mientras que Munch utiliza junto al negro tonalidades más vivas de azul, rojo y naranja: fundamentalmente en el cielo artificial, donde el crepúsculo se troca en violentas llamaradas de rojo y naranja intenso.

En definitiva: los dos pintores crean un vínculo entre lo interior (sentimiento de terror, miedo, angustia…) y lo exterior; estando subordinado lo exterior, es decir, la naturaleza al mundo emocional e irracional de lo interior, de lo que se siente. Este planteamiento estético condiciona los principios formales existentes en ambas obras.

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Published in: on 23 octubre 2017 at 7:23 pm  Dejar un comentario  

Comentario comparativo (Práctica 1)

Estudio comparativo

Apartado 1. Identificación o catalogación

Autor: Goya  y  Munch. Por un lado Goya, un pintor de gran fecundidad y creatividad que trató durante su trayectoria profesional diferentes movimientos artísticos (neoclásico, rococó, romanticismo,además de preludiar el expresionismo, surrelismo e impresionismo). El segundo autor se centrará fundamentalmente en la tendencia expresionista. La relación con Goya es que este preludia el movimiento artístico de la obra de Munch.

Fecha.  Aquelarre 1819-1823  El Grito 1893. Las dos obras presentan un apreciable distanciamiento temporal. Goya se encuadra a principios del siglo XIX y Munch a finales del mismo.

Título. “El Aquelarre ” y  “El Grito”. Semejanza: Los dos títulos presentan una estrecha y explícita correspondencia con las dos obras expuestas.

Estilo. Las dos obras pertenecen al mismo estilo. Pero sería conveniente matizar que Goya fue un precursor del expresionismo y que Munch, aunque más tardíamente, también dejó su influencia en el Expresionismo alemán. Ambas obras valoran lo interior, por consiguiente,  el mundo exterior (la impresión, lo dado a los sentidos, lo positivo) se subordina al mundo interior del artista. Este hecho hace que el artista expresionista realice una síntesis interpretativa, es decir,  interprete la naturaleza en función de las circunstancias de su estado anímico.

Técnica. Diferencias: Aquelarre. Óleo sobre revoco trasladado a lienzo (originariamente fue una pintura mural). El Grito, óleo y temple y pastel sobre cartón.

Dimensiones: Diferencia: Aquelarre 140 por 438 cm. Empleo del Gran formato, ya que en origen se pintó sobre una gran pared en la casa de la Quinta del Sordo. El Grito 91 por 74 cm; por tanto nos encontramos ante un cuadro de menores dimensiones.

Apartado 2. Descripción formal de las obras

Goya. Reunión de brujas donde preside la reunión el macho cabrío o diablo. Las figuras que participan en “El Aquelarre” están dispuestos en un óvalo, similar al de la “Gallinita Ciega”. Asimismo, se encuentran apelmazadas unas junto a otras, creando un efecto de masa y no de figuras juntas. El eje de simetría del cuadro es la mujer que viste de blanco a cuya izquierda se encuentra el macho cabrío (el diablo) totalmente negro. Entre estas dos figuras, que son la que presiden la reunión, se produce un contrates cromático (negro/blanco) que se podría interpretar como una reminiscencia estética del romanticismo. En la parte derecha del cuadro nos encontramos una mujer también de negro, sentada en una silla que contempla el aquelarre. Esta mujer podría ser Leocadia, la mujer que convivía con él en la Quinta del Sordo. Los rostros de los participantes en el aquelarre  son feos y grotescos y se encuentran deformados. Este aspecto, aparte del rechazo de la belleza, nos indica que Goya no deseaba una representación naturalista y puramente mimética de la realidad, sino que, y esto es lo novedoso, elabora una síntesis interpretativa con la realidad exterior.

Munch. En este sentido, se asemeja a la obra de “El Grito”, ya que en ella Munch también se aleja de la representación puramente imitativa de la realidad exterior y potencia los aspectos expresivos como vía de comunicación de la temática tratada, aunque para ello tenga que deformar la realidad. En el cuadro de Munch apreciamos un hombre en primer plano en una representación o actitud antinaturalista. Observamos que su cuerpo y su rostro, uno de los elementos que más atrae la atención del espectador, se encuentra totalmente deformado y se representa de forma esquemática (véase cara y manos). La figura nos está emitiendo un grito gigantesco que no solo provoca la deformación de sí mismo, sino también de toda la naturaleza que le rodea. Es un grito cósmico, desgarrador, trágico y angustioso. La angustia que emana el personaje es holística: impregna la totalidad de lo real. Este se sitúa sobre un puente o pasarela que marca la perspectiva del cuadro, y por detrás de él se observan dos personajes alargados y de canon desproporcionado. La figura principal presenta forma de llama, al igual que las lenguas de “fuego” que nos ofrece el cielo. Como consecuencia del grito el entorno marítimo y el cielo también se deforman, como si hubieran recibido la onda expansiva del mismo. A este hecho hay que añadirle el empleo del color donde  Munch aplica una paleta cromática en la que junto al negro destacan las vivas tonalidades de azul, rojo y naranja: fundamentalmente en el cielo artificial, donde el crepúsculo se troca en violentas llamaradas de rojo y naranja intenso.

Los dos pintores crean un vínculo entre lo interior (sentimiento de terror, miedo, angustia…) y lo exterior; estando subordinado lo exterior, es decir, la naturaleza al mundo emocional e irracional de lo interior, de lo que se siente. En las dos obras se deforman los rostros. La diferencia es que en “El Aquelarre” son muchos rostros apiñados y apelmazados y en “El Grito” solo uno.

Apartado 3. Análisis de las obras

a) Análisis temático:

Los temas abordados por ambos pintores son diferentes pero reflejan una cierta similitud, en cuanto nos hace percibir con intensidad emociones y sensaciones negativas, como el miedo o terror en el caso de Goya, o la angustia y la desesperación en el caso de Munch. El planteamiento de la temática es similar, ya que se rigen por la estética expresionista.

b) Análisis compositivo:

La composición. En la obra de “El Aquelarre” (Goya) el elementos de composición que más define la misma es el óvalo por donde se distribuye la masa de figuras que componen el cuadro. Asimismo, este elemento compositivo otorga simetría a las mismas. Este óvalo delimita un espacio cerrado donde se concentra la acción: la reunión de brujas. Algo fuera de este espacio, pero participando de él, nos encontramos el macho cabrío, la mujer de blanco y la  espectadora Leocadia, en una posición un poco más apartada. La geometría que proporciona el óvalo transmite “estatismo” a la escena.

En la obra de “El Grito” (Munch) el elemento de composición que más define la misma es la diagonal marcada por el puente o pasarela donde se encuentra la figura. Esta diagonal, a su vez, marca la perspectiva de la misma.

c) Análisis estético.

La línea. Goya en “El Aquelarre” emplea contornos finos y dentro de él pinceladas sueltas, someras, que no delimitan en exceso las figuras. La línea curva del óvalo es la protagonista, frente a las líneas verticales del macho cabrío, la mujer de blanco y Leocadia.

En “El Grito” de Munch el cuadro tiene dos partes muy diferenciadas: la parte marcada por líneas rectas, tanto verticales (las tres figuras), como diagonales (pasarela), y la parte derecha donde las líneas curvas son predominantes. Aunque es necesario indicar que la figura protagonista del cuadro también presenta ondulaciones. Las diagonales y las curvas obligan al espectador dirigir su mirada por toda la obra. Y otorgan además dinamismo a la composición, en contraposición de “El Aquelarre” de Goya que es mucho más estática, este fenómeno hace que nuestra mirada se centre y se enfoque en el óvalo de la composición.

Asimismo, la diagonal trazada por el puente es muy acusada, de tal forma que traslada nuestra mirada desde el primer plano del cuadro hasta el fondo del mismo de una forma rápida, y viceversa. este hecho hace que nos encontremos ante lo que se denomina una perspectiva acelerada.

El color. En la obra goyesca se acentúa el efecto aterrador  empleando una paleta sucia (abandona la imprimación rosa) donde el uso del negro se hace dominante. Las manchas de blanco que aparecen veladas sirven para traslucir sombras también oscuras; en el resto de la gama cromática se aprecian  amarillos, ocres  y pinceladas azules. En  esta obra el empleo de la paleta oscura acentúa el desasosiego de esta escena macabra.

En Munch la paleta cromática se encuentra marcada por un contrate acusado entre una gama cálida (rojo, naranja) y otra fría (azul). En esta obra los colores son más antinaturalistas que en Goya, ya que la relación de los colores con la realidad es puramente expresiva o simbólica, sin conexión alguna con la realidad.

La luz. En “El Aquelarre” la luz imprime de fuerza la escena, y se concentra sobre todo en el primer plano del cuadro (lugar donde se aprecia un mayor dinamismo).. De igual forma se emplea el claroscuro, lo cual dota de mayor verismo o realismo a la representación (véase el claroscuro de la mujer de blanco).

Por otra parte en “El Grito” de Munch la luz es antinaturalista y no se emplea el claroscuro. De hecho no se aprecia un foco concreto de luz.

Aunque empleen las dos obras el estilo expresionista, la de Goya ofrece mayor realismo que la de Munch.

d) Contexto histórico. Goya vivió en un periodo histórico caracterizado por las revoluciones liberales o político-burguesas, las cuales desmantelaron el Antiguo Régimen (sociedad estamental, absolutismo monárquico…). Este contexto propició la aparición de un arte rupturista y revolucionario que influyó en el genial pintor, aunque su enorme talento, imaginación y creatividad superó los condicionantes estéticos de su época.

El contexto histórico de Munch estuvo condicionado por la segunda fase de la Revolución Industrial y todas las injusticias sociales y desigualdades económicas que trajo consigo. Se considera que su tendencia a la expresión es el reflejo de la inconformidad que vivía la sociedad con respecto a esta situación. Munch vivió una época muy convulsa que abarcó desde 1863 hasta 1944, es decir, conoció la Iª y la IIª Guerra Mundial.

e) Valoración de las obras. 

En sus propias trayectorias: Para Goya las Pinturas Negras supuso un nuevo impulso creativo en su trayectoria artística.

Para Munch supuso también adelantarse al Expresionismo alemán. Según los críticos la obras de este autor en su primera etapa fueron las más intensas y emocionales, y a ella pertenece “El Grito”.

Influencia para la posteridad. Goya se  acercó a los postulados expresionistas casi un siglo antes de la llegada del Expresionismo alemán.

Para Munch supuso también adelantarse al Expresionismo alemán de principios del siglo XX.

 

 

Published in: on 21 octubre 2017 at 8:39 pm  Dejar un comentario  

Guión de comentario comparativo

Como comenté en clase os dejo el guión para la realización de un comentario comparativo entre diferentes obras de arte. Espero que os sirva para preparar el examen de Fundamentos.

Apartado 1. Identificación o catalogación

Autor. Establecer, si es posible, la relación existente entre los autores de las dos obras que se están comparando.

Fecha. Indicar si las obras pertenecen a la misma época o a épocas distintas. Si son contemporáneas establecer posibles influencias.

Título. Observar si es el mismo, parecido o distinto. Es importante indicar si se adecua el título a lo representado , o si no existe ningún tipo de correspondencia.

Estilo. Indicar si el estilo es coincidente o pertenece a movimientos artísticos diferentes. Si se compararan dos obras del mismo autor ponerla en relación con la trayectoria del mismo. Como ya sabéis hay autores (por ejemplo Goya) que presentan una fecunda evolución artística.

Técnica. Es necesario indicar la técnica empleada en ambas obras y establecer, brevemente, similitudes y diferencias.

Dimensiones. Si tenemos los datos podemos relacionar el tamaño de ambas, por si estuvieran en relación con los movimientos artísticos que representan o presentan algún tipo de  relación con los elementos espaciales donde estuvo expuesta, como el caso de la escultura.

Apartado 2. Descripción formal de las obras.

Se deben describir las obras que se van a comparar de forma correcta, es decir, con la mayor precisión posible.. Tenemos que evitar las digresiones y la dispersión. Mientras se realiza la descripción  se pueden establecer relaciones entre las dos obras desde el punto de vista formal.

Apartado 3. Análisis de las obras.

a) Análisis temático: ¿tratan las obras el mismo tema? ¿Si tratan el mismo tema lo hacen desde posicionamientos artísticos diferentes? ¿Son diferentes temas que parten desde tratamientos distintos?

b) Análisis compositivo: Ya sabéis: a buscar diagonales, esquemas triangulares, en aspa, zig zag, sucesión de planos, líneas de horizontes bajas o altas.

c) Análisis estético: En este apartado nos centraremos en el estudio de la línea (contorno o ausencia del mismo), el color (colores primarios o secundarios, colores cálidos o fríos o colores planos o modulados, colores imitativos o solamente expresivos) y la luz (luz natural o artificial, búsqueda de las fuentes de luz, etc.).

Apartado 4. Contexto histórico.

Se trata de establecer la influencia que el contexto histórico tuvo sobre el movimiento artístico de las obras que se están analizando. En este análisis tenemos que ser muy concretos, procurando no divagar al respecto. Por ejemplo: el arte romántico es un arte rupturista (el pueblo como protagonista en numerosas obras) e incluso revolucionario (referencias a los procesos revolucionarios contemporáneos). Este enfoque se encuentra enraizado en las revoluciones liberales o político-burguesas que destruyeron el Antiguo Régimen).

Apartado 5. Valoración de las obras.

Se trata de aportar, cuando tengamos datos para ello, la significación del autor en su propia trayectoria, en el movimiento artístico que desarrolla y la influencia que tuvo para la posteridad.

Published in: on 19 octubre 2017 at 4:25 pm  Dejar un comentario  

Fidias: la belleza clásica de los dioses

Fidias (Atenas  490 a.C.-431 a.C.) fue un artista muy completo que llevó a cabo una obra variada como orfebre, escultor, repujador y pintor. Es considerado como el artista más famoso y completo de la época clásica. Sobre este autor existe un cierto desconocimiento biográfico, pero lo que sí sabemos es que vivió en la Atenas del gran Pericles, personaje histórico que se convirtió en el protector de Fidias. Precisamente cuando este cayó, Fidias fue  acusado de haberse quedado con parte del oro destinado a la escultura crisoelefantina (oro y marfil) de Atenea Parthenos. Aunque pudo demostrar su inocencia fue posteriormente condenado por impiedad, ya que se le acusaba de haber incluido su retrato y el de Pericles en el escudo de la diosa. Sobre sus últimos años no sabemos nada: algunos defienden que murió en la cárcel y otros que se exilió a Olimpia, donde esculpió  la estatua crisoelefantina del Zeus de Olimpia.

Fidias trabajó tanto obras exentas como relieves y en todas sobresalió. Con respecto a las primeras, esculpió Atenea Lemnia, Atenea Promakhos, Atenea Parthenos, el Zeus de Olimpia como las más conocidas, además  del Apolo Parnopios, el Anadumeno de Olimpia, la Amazonas de Éfeso y el Anacreonte.

En el 460 a. C. esculpió en la Acrópolis de Atenas la imponente Atenea Promakhos de 15 metros de altura para conmemorar la victoria ante los Persas. El objetivo es que la citada escultura se pudiera ver de lejos, sobre todo, su casco y su lanza. Posteriormente en el año 450 a. C. se le encargó a Fidias la Atenea Lemnia antes de proceder a la conquista de la isla de Lemnos. En el año 438 a.C. realizó la Atenea Parthenos, una colosal escultura crisoelefantina  de 12 metros de altura que fue colocada en la cella del Partenón. Hacia el final de su vida  fue realizada la estatua crisoelefantina sedente del Zeus de Olimpia de 12 metros de altura, pero otros  historiadores consideran que pudo erigirse antes que la Atenea Parthenos. La escultura de Zeus se destinó a la cella del templo que lleva su nombre.

Sobre las obras de Atenea Parthenos y el Zeus de Olimpia tenemos referencia en Pausanias, viajero, geógrafo e historiador del s. II. Con respecto a la primera, indicaba que en el centro de su casco había una figura parecida a la Esfinge y a ambos lados grifos en relieve. La escultura era de pie y llevaba una túnica que le llegaba hasta los pies y en su pecho la talla de una cabeza de Medusa en marfil; asimismo, la diosa Atenea sostenía una Niké sobre la palma de su mano derecha y en su mano izquierda portaba una lanza. A sus pies se encuentraba un escudo y cerca de la lanza una serpiente. En el basamento Fidias seleccionó el nacimiento de Pandora que fue ejecutado en relieve.

En relación con la segunda nos informa que Zeus presentaba el torso desnudo, un manto en torno a las piernas y la testa coronada con olivo. En la mano derecha portaba una Niké y en la izquierda el cetro rematado por un águila, además estaba adornado por lirios y las sandalias eran de oro. El tratamiento del trono también fue espectacular, la ornamentación del mismo se había realizado a base de  ébano, oro y marfil. Otros elementos como el respaldo, los brazos, los pies y los travesaños estuvieron labrados y ornamentados con relieves.En el basamento de la estatua Fidias esta vez eligió el nacimiento de la diosa Afrodita.

Fidias se podría considerar un imaginero, ya que provocaba la devoción del fiel. La propia Iglesia católica tomó como modelo a Fidias cuando comenzó a cristianizar modelos paganos.

Información extraída de Wickipedia y del libro de Historia del Arte de Jesús Palomero Páramo.

Palomero Páramo, J. (2009): Historia del Arte, Ediciones Algaida (Grupo Anaya), Sevilla.

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Palas Atenea Parthenos recreación

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Zeus de Olimpia recreación

Published in: on 4 octubre 2016 at 7:00 pm  Dejar un comentario  

El Diadúmeno de Policleto

Diadúmeno.jpg 1.jpgEl Diadúmeno es una obra escultórica exenta o de bulto redondo cuya autoría pertenece al escultor griego Policleto, perteneciente a la escuela de Argos, ciudad que fue famosa por la perfección de sus obras en bronce. El conocimiento de la misma es conocido por copias de mármol y piedra caliza. La obra está fechada sobre el 430 a C. en plena época clásica. Representa a un atleta griego cinéndose en su cabeza la cinta de la victoria, acción de donde se deriva su nombre, ya que diadúmenos significa “el que se ciñe”. En la escultura podemos contemplar a un joven atleta que tras la competición eleva sus dos brazos para ponerse la diadema (esta cinta pudo estar labrada en la obra original en bronce).

Desde el punto de vista formal se aprecia una marcada curvatura del torso que deriva de la posición de contraposto o  contrabalanceo, donde el peso de la escultura recae sobre la pierna derecha, mientras la pierna izquierda se encuentra retrasada y exonerada con el pie solo apoyando la punta de los dedos. Asimismo en la escultura se aprecia el principio de diarthrosis, el cual propone una ostensible transición entre el torso y las extremidades (brazos y piernas), además de la cintura, plano inguinal y límite inferior de los pectorales. Al igual que en la obra del Doríforo la unión del arco torácico y el pliegue inguinal pertenecen al trazado de un mismo círculo (1). A los dos conceptos anteriores tendríamos que añadir la symmetria, es decir, la relación armónica entre las partes que componen la escultura y entre las partes y el todo, además de la sophrosyne, belleza física que deja traslucir  mesura y un sublime equilibrio espiritual. Por último, indicar que aunque persista un punto de vista frontal para la contemplación de la figura, la disposición ladeada de la cabeza hacia la derecha (al igual que acontecía en el Dorífero), permite romper la ley de la frontalidad.

El Diadúmeno corresponde a una obra de madurez influenciada por la escuela Ática y concretamente por Fidias. La talla del Diadúmeno presenta ciertas diferencias en relación con el Dorífero: planos más suavizados, movimiento más decidido, menor esbeltez de las piernas y expresión más dulce en el rostro. Es decir, nos encontramos ante una figura que denota mayor espiritualidad.

Desde el plano simbólico se establecen dos posibles hipótesis interpretativas: o la escultura representa  a un atleta vencedor que se está ciñendo la cinta del triunfo a al mismísimo dios Apolo.

(1) Armesto-Sánchez  (coord) 1998: Historia del Arte. Comentarios de obras maestras, Port Royal Ediciones, Granada.

Published in: on 4 octubre 2016 at 5:10 pm  Dejar un comentario  

Rafael Sanzio: La Escuela de Atenas

La Escuela de Atenas es uno de los frescos sobre pared (770 cm de base aprox.) más conocidos en la Historia del Arte, además de una de las obras maestras del gran Rafael Sanzio (también conocido como Rafael de Urbino). Esta alegoría que simboliza el triunfo de la Filosofía Antigua, se encuentra situada en frente de la alegoría titulada la Disputa del Sacramento (representación de la Teología Divina), en la Stanza della Signatura del Palacio Vaticano (Roma). La situación de contraposición espacial no es baladí, ya que ambas obras representan dos conceptos epistémicos antagónicos: la Razón (verdad racional) y la Fe (verdad sobrenatural).

La escena se encuadra dentro de una monumental arquitectura clásica cuya inspiración proviene de las bóvedas de la Basílica de Majencio. La citada arquitectura llega a ocupar las tres cuartas partes del espacio pictórico, transmitiendo una composición marcada por el equilibrio, la armonía, la simetría geométrica y las rígidas leyes de la perspectiva. Pero la combinación de líneas rectas y curvas (arco de inicio, bóvedas, arco de triunfo final, el apenas insinuado patio de tendencia circular con cúpula sobre pechinas, los tondos y las estatuas de los diferentes nichos) proporcionan ciertas dosis de dinamismo alternante que rompen el estricto esquema geométrico. Por otro lado, aunque nos encontremos ante una escena de interior, se observa también un pequeño protagonismo de lo externo a partir de la representación del cielo y las nubes, ambos elementos enmarcados y encuadrados entre líneas rectas y curvas: un primer fragmento de cielo, nivel más inferior, se encuentra  coronado por una línea curva y una recta (parte superior del arco de triunfo); y el segundo fragmento de cielo, que sobrevuela el monumento arquitectónico anteriormente indicado, invierte la geometría de las líneas (recta y curva) otorgando una alternancia dinámica.

Escuela de Atenas.jpg

 

Asimismo, la obra nos reune a un conjunto de personajes de gran importancia distribuidos de forma oval y escalonada. En la zona central nos encontramos a Platón y Aristóteles identificados por los libros que portan: Timeo y Ética. Platón ha sido representado con los rasgos de senectud de Leonardo da Vinci y apunta con el dedo índice de la mano derecha el cielo (idealismo filosófico) y Aristóteles se nos presenta con su diestra en posición horizontal señalando el suelo (materialismo filosófico). A la izquierda de la escena al fondo identificamos a Sócrates, Jenofonte, Esquines o Alcibíades y Alejandro. En primera línea de la obra y enfrente de los anteriores nos encontramos a Zenón,  Epicuro (coronado con hojas de parra leyendo un libro), Pitágoras (escribiendo en un libro), Averroes (con turbante blanco que observa las anotaciones de Pitágoras), Anaximandro (que también observa las anatociones de Pitágoras) y Heráclito en la zona más central apoyado sobre un bloque de mármol. Este último representado con los rasgos de Miguel Ángel como tributo y homenaje tras el descubrimiento de la primera parte de la Capilla Sixtina el 14 de agosto de 1511. Dentro del grupo anteriormente descrito tenemos la presencia de dos personajes contemporáneos: la cabeza del niño Federico Gonzaga, futuro Duque de Mantua y una figura vestida de blanco que mira directamente al espectador: Francesco Maria della Rovere, sobrino de Julio II. Por otro lado, a la derecha de la escena y en primer plano se identifican a Euclides (representado con los rasgos de Bramante) inclinado con compás en mano, Zoroastro (parecido al poeta Pietro Bembo), el propio Rafael Sanzio (autorretrato que dirige su mirada al espectador), Sodoma (posible colaborador suyo) y Ptolomeo que presenta una corona real, ya que fue confundido con el rey egipcio homónimo. Más al fondo se representa a Plotino, justamente debajo del nicho de Atenea.

En la Escuela de Atenas no solo se representan filósofos, sino que Rafael se tomó la licencia de representar a muchos de ellos con las facciones de artistas contemporáneos con la brillante intención simbólica de superar la concepción medieval de las mismas: reivindicando la importancia de las Artes en genertal y de las Artes Plásticas en particular, elevándolas a la misma altura intelectual de la Filosofía. Este planteamiento se refuerza aún más si nos remitimos a la presencia de las esculturas de Apolo y Atenea en los nichos principales: Apolo dios de la Música y la Racionalidad (como atributo una lira) y Atenea que representa la Sabiduría y es patrona de las Artes. Es como si Rafael Sanzio nos estuviera indicando que las Artes y la Filosofía beben de la misma fuente y nutren las mismas aspiraciones: la exaltación de las máximas categorías del espíritu humano, la Verdad, el Bien y la Belleza, postulados neoplatónicos que inspiraban a Julio II.

Published in: on 29 junio 2016 at 6:21 pm  Dejar un comentario  

La Quinta del Sordo: primeras pinceladas de las Pinturas Negras.

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Hipótesis de localización de las Pinturas Negras en la Quinta del Sordo

Don Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos 1746- Burdeos 1828) fue ante todo un genio. Un pintor que estuvo por encima de las corrientes pictóricas de su tiempo y un precursor de las vanguardias históricas que surgieron desde finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En sus obras se observan pinceladas impresionistas (e.g. La lechera de Burdeos), donde el color y la luz se convierten en elementos claves de su obra; asimismo, a Goya  también le interesó el tratamiento de la expresión, lo cual le llevará a anticipar el expresionismo (e.g. Las Pinturas Negras).

Las Pinturas Negras (1819-1823) pertenecen, dentro de la evolución pictórica goyesca, al denominado Cuarto Período (1808-1828). La citadas pinturas se componen de catorce obras murales pintadas al óleo sobre paredes recubiertas de yeso: técnica que recibe el nombre de óleo al secco. Las pinturas se realizaron en la casa que Goya compró en 1819 en las afueras de Madrid y que fue bautizada con el nombre de Quinta del Sordo. La vivienda se compone de dos plantas. Una planta baja rectangular con dos ventanas en los extremos, lo cual facilitó la realización de cuadros apaisados de gran formato, a saber: la Romería de San Isidro a la derecha y el Aquelarre a la izquierda, conforme se entraba a la casa. Los muros cortos presentaban una ventana central flanqueada por dos pinturas de menor formato. En la pared enfrentada a la puerta de acceso se situaba a la derecha Judith y Holofernes y a la izquierda Saturno devorando a un hijo. A la derecha de la puerta de entrada, viniendo del interior, se localizaba La Leocadia, y a la izquierda Dos viejos o un viejo y un fraile. En la sobrepuerta de entrada se localizaría Dos viejos comiendo sopa según establece el investigador Glendinning.

Por otro lado, la parte alta presentaba en los muros largos un vano central flanqueado por dos cuadros: a la derecha como se observa en la imagen superior, Visión fantasma o Asmodea y Procesión del Santo Oficio; y a la izquierda Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos. Al fondo, a la derecha del muro corto Dos Mujeres y un hombre y a la izquierda Hombres leyendo. Y en el muro corto más cercano al espectador  a la derecha El Perro y posiblemente a la izquierda se situara Cabezas en un paisaje.

El estado original y disposición de las figuras se conocen por la labor fotográfica realizada por J. Laurent (1874).

 

Published in: on 29 junio 2016 at 6:00 pm  Dejar un comentario  

Presentación de Prehistoria

Aquí os dejo una presentación sobre el Arte Prehistórico para que se haga un buen uso pedagógico de la misma.

PPT Prehistoria

Published in: on 3 julio 2015 at 3:52 pm  Dejar un comentario  

El Descendimiento de Caravaggio.

Debido a la visita Papal,  como consecuencia de la celebración de las Jornadas Mundiales de la Juventud (JMJ 2011) en Madrid, podemos tener la gratísima oportunidad de contemplar en el Museo del Prado un obra excepcional: El Descendimiento o Deposizione del magistral Michelangelo Merisi, Il Caravaggio.

La obra expuesta está incardinada en el Programa Museístico del Prado denominado “La obra invitada”. Y qué mejor que invitar al pintor que en menor medida podemos contemplar en España, tanto museísticamente como en exhibiciones temporales (Preckler, 1999). Al pintor insigne creador de obras maestras en serie y precursor incontestable del Barroco. Al artista que en su época fue un extraño de su tiempo, un extemporáneo, y que actualmente es  un indiscutible contemporáneo de nuestra época: “Caravaggio era, pues, un outsider” ( Moriente, 2011). Pero curiosamente esta obra es una gran excepción, ya que la crítica contemporánea la valoró de manera positiva y la englobó dentro de la “ortodoxia cristiana”; cuestión insólita dentro de la visión, considerada como heterodoxa, que Caravaggio poseía sobre la representación plástica de personajes religiosos o históricos.

El Descendimiento fue ejecutada entre 1602-1604 y destinada al altar mayor de la capilla que la familia Girolamo Vittrice poseía en la iglesia romana de la Vallicella, también identificada como la Chiesa Nuova y perteneciente a la Congregación de los Oratorianos de Felipe Neri.

Chiesa Nuova

El Descendimiento de Caravaggio 1602-1604

El esquema compositivo de la obra está vertebrado a partir de una diagonal (elemento barroco por antonomasia) que une o enlaza el ángulo inferior izquierdo de la obra con su diametralmente opuesto. Los personajes forman un todo compacto: Caravaggio es un pintor de figuras, que prodiga, como se puede apreciar en el lienzo, un “humanismo naturalista”. Los personajes se recortan sobre un fondo oscuro que niega cualquier atisbo al espacio donde se desarrolla la escena pictórica: nada de elementos anecdóticos y circunstanciales que puedan sustraer la atención de los potenciales espectadores. Estas circunstancias pictóricas se enfatizan como consecuencia de la utilización de la técnica tenebrista.

Asimismo, es interesante incidir en la sabia y acertada composición cromática de esta obra insigne, observemos la combinación del color rojo (manto)  y verde (túnica) de San Juan Evangelista. Es decir, la utilización de un color primario como el rojo, que a su vez enmarca la escena principal y capta la atención del espectador, y el color verde, un color de carácter secundario caracterizado por la ausencia del rojo y, por lo tanto su mejor acompañante complementario. En el resto del espectro cromático tendríamos que destacar el color blanco del paño de pureza y del manto inmaculado que limita la parte inferior del cuerpo yacente de Cristo. Y el azul, símbolo de espiritualidad, que junto con el blanco, símbolo de pureza, encuadra el rostro de la Virgen María. Los otros personajes del cuadro se restringen al blanco y a tonalidades derivadas del amarillo; es el caso de Nicodemo, que mira descaradamente al espectador ejerciendo el efecto de reclamo visual y de los personajes femeninos de María Magdalena y María de Cleofás.

En la obra también se puede apreciar y degustar como los personajes mencionados exponen toda una galería de formas de expresión del dolor humano, que tanto había observado y estudiado el gran pintor barroco en personajes cotidianos y mundanos de la vida real. Un repertorio de dolor “fieramente humano”, según la certera expresión acuñada por el poeta Blas de Otero: la expresión de dolor sereno, sosegado e interno de la Virgen María, la acción gestual de María Magdalena secándose las lágrimas con un pañuelo y el dolor desgarrado y plenamente desconsolado de María de Cleofás con sus brazos alzados, sus manos abiertas y su rostro y mirada hacia el cielo.

En la zona inferior de la pintura se localiza la tumba donde iba a ser enterrado Cristo, en ella podemos apreciar una gran y pesada losa entreabierta. El ángulo agudo que queda en primer plano y parecese salirse del cuadro ha sido interpretado como la representación de la ” piedra angular” de la Iglesia. Pero si nos damos cuenta la posición del espectador de la obra, al ser inferior a la misma parece que está situado dentro de la misma tumba donde va a ser enterrado Cristo. ¿Un recordatorio del destino ineludible de los humanos  como seres mortales o un genial y extraordinario tratamiento del tema de la muerte tan característico del Barroco?

Para concluir es inevitable realizar un paralelismo entre esta obra y la Dormición de la Virgen, ya que en ambos no  se representa la muerte de dos personajes de naturaleza divina, sino de dos personajes esencial y dramáticamente humanos.

Published in: on 3 septiembre 2011 at 5:22 pm  Dejar un comentario  

Los números de 2010

Presentamos un resumen de los datos estadísticos de este blog en 2010:

Números.-

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El día en que se recibieron más visitas fue el 21 de Abril, y el post más popular de ese día fue Otras catalogaciones (Egipto).

Algunos visitantes buscan el blog para obtener información sobre las temáticas siguientes: Tutankamon, Laocoonte, Arco Ojival, Altamira y Caravaggio.

Lugares de interés en 2010

Estas son Las entradas y páginas que fueron de mayor interés en 2010 fueron las siguientes:

1

Otras catalogaciones (Egipto) octubre, 2009
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2

Catalogación de las obras artísticas. septiembre, 2009

3

Caravaggio II: la licencia del anacronismo agosto, 2009

4

Arquitectura gótica religiosa abril, 2009
1 comentario

5

Caravaggio I: la humanización de lo divino. agosto, 2009

Published in: on 3 enero 2011 at 7:21 pm  Dejar un comentario