Y Caravaggio dijo que las sombras se hicieran… y creó el tenebrismo.

El tenebrismo es uno de los rasgos plásticos más usado y estereotipado para explicar la obra pictórica del genial Caravaggio. Es cierto que los cuadros de Caravaggio se caracterizan por sus zonas oscurecidas en contraste con focos lumínicos a veces de origen enigmático o incierto (véase e.g. la Conversión de San Pablo).

Conversión de San Pablo

 

Esta incertidumbre lumínica a dado lugar a una rica y fértil hermeneútica entre los expertos, aficionados y legos en la materia. El planteamiento tenebrista del artista es una manera de entender el tratamiento lumínico, cromático y volumétrico de la pintura, es decir,  una nueva forma de entender la representación del espacio pictórico.

Para otros autores (e.g. Carmona, 2005) el entramado “tenebrista” puede inducir a enmascarar y minusvalorar los efectos visuales de la luz y el color. Asimismo expone que el tenebrismo nos hace valorar a Caravaggio “como un creador enigmático e incluso turbio” (Ibidem: 15), lo cual acentúa los elementos de personalidad controvertida y problemática que se nos ha transmitido de este creador.

Es necesario exponer que el planteamiento tenebrista de Caravaggio tiene su origen en la corriente claroscurista del siglo XVI e incluso en ciertos precedentes de la Baja Edad Media. Este hecho constata que el tenebrismo no es una creación ex novo, sino un nuevo enfoque, más radical y extremo, de los postulados claroscuristas heredados de bajo medievo y el renacimiento clásico. El contraste entre luces y sombras se convierte en una oposición exacerbada entre una claridad casi demiúrgica y una oscuridad impenetrable. Este dualismo condiciona la atención del espectador guiando su mirada a las zonas pictóricas que surgen violentamente de la penumbra, rechazando, con esta actitud, cualquier distracción anecdótica en la contemplación de la obra.

 Carmona E. (2005): “Caravaggio”. Descubrir el ARTE  biblioteca GRANDES MAESTROS. Arlanza Ediciones. Madrid.

Otras catalogaciones (Egipto)

ESTILO: Esculturas egipcias pertenecientes a la XVIII dinastía del Imperio Nuevo.

TÍTULO: Los Colosos de Memnón.

FECHA: 1408-1372 a. C.

AUTOR: Desconocido/Anónimo.

LOCALIZACIÓN: Templo funerario de Amenofis III (hoy desaparecido) en Tebas.

Aquí tenéis más información sobre los Colosos de Memnón y en esta página podéis visualizar una galería fotográfica sobre los mismos.

 

 

ESTILO: Máscara  funeraria perteneciente a la XVIII dinastía del Imperio Nuevo.

TÍTULO: Máscara de Tutankhamon o Tutankamón.

FECHA: 1354-1340 a. C.

AUTOR: Desconocido/Anónimo.

LOCALIZACIÓN: Museo Egipcio del Cairo.

Os recomiendo un recorrido virtual por el Museo del Cairo donde podréis obtener una variada e interesante información. Asimismo deberíais visitar el siguiente enlace sobre la Máscara funeraria de Tutankhamon o Tutankamón.

Nuevas catalogaciones (Egipto)

 

 ESTILO: Arquitectura egipcia: speo de la XIX dinastía del  Imperio Nuevo.

 

TÍTULO: Templo de Nefertari o Templo de la Diosa Hathor.

 

FECHA: H. 1284-1264 a C.

 

AUTOR: Desconocido/Anónimo.

 

LOCALIZACIÓN: Abu Simbel (Alto Egipto).

Aquí tenéis el Templo de Nefertari mandado a construir por el faraón Ramsés II para su esposa Nefertari junto al suyo en el complejo de Abu Simbel. Es importante indicaros que es uno de los pocos templos dedicados a una mujer. Espero que veáis los enlaces propuestos para poder profundizar más en la cultura egipcia.

 

ESTILO: Grupo escultórico egipcio de la VI dinastía del Imperio Antiguo. (Estatuaria cortesana-privada).

 TÍTULO: Seneb y su esposa e hijos.

 FECHA: 2350 a. C.

AUTOR: Desconocido/Anónimo.

 LOCALIZACIÓN: Museo Egipcio del Cairo. (Su localización original fue en la tumba de Seneb en la Meseta de Guiza).

 Os dejo un interesante enlace que nos analiza en profundidad el singular grupo escultórico de Seneb y su esposa e hijos.  Tenéis que comparar este grupo perteneciente a la clase social media con el analizado en clase de Rahotep y su esposa Nofret.

Catalogación de las obras artísticas.

Aquí os presento una forma, entre otras, de catalogar las diferentes obras artísticas que visualizaremos y analizaremos en el aula. Espero que os sirva.

En cuanto a la catalogación e identificación tendremos que indicar las siguientes cuestiones: (1) Estilo, (2) Título, (3) Fecha, (4) Autor y (5) Localización. Como ejemplo procederemos a la catalogación de una serie de obras pertenecientes a diferentes periodos.

 

 ESTILO: Pintura rupestre del Paleolítico Superior (Magdaleniense).

TÍTULO: Desconocido. (Representa a un bisonte )

FECHA: Aprox. 15.000.

AUTOR: Desconocido/anónimo.

LOCALIZACIÓN: Cueva de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria (España).

Es muy interesante que visitéis la  página oficial del Museo de Altamira  y veáis el video de la cueva original. No olvidéis que la Cueva de Altamira ha sido declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad desde 1985.

 

ESTILO: Escultura griega del período helenístico. 

TÍTULO: Laocoonte y sus hijos.

FECHA: 50 d. C.

AUTORES: Agesandros, Polydoros y Athenodoros.

LOCALIZACIÓN: Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano.

Os recomiendo visitar la página oficial de los Museos Vaticanos para poder realizar un recorrido virtual por todas sus dependencias.

 

 

 

Caravaggio II: la licencia del anacronismo

San Mateo vestido anacrónicamente.

Otra de las características de “Il Caravaggio”es la representación de las escenas religiosas pertenecientes al pasado en el contexto cotidiano del presente. Esta  idea proviene de reformadores religiosos del siglo XIV, como por ejemplo Gerd Groote, defensor de la denominada “devoción moderna” (Todorov, 2008: 215) (1). Esta concepción consistía en percibir a los personajes bíblicos como contemporáneos, tergiversando el eje temporal, y por consiguiente, realizando un ejercicio de acercamiento del mundo pretérito a los fieles católicos, a modo de anacronismo pedagógico. Este hecho se concretaba en la elección de escenarios, vestimentas, utensilios, enseres y cuantos elementos fueran necesarios para descontextualizar, como licencia artística, a personajes extemporáneos.

En este sentido es ineludible recordar que el rompimiento de la estética renacentista ya fue realizado en la pintura de los primitivos flamencos en el siglo XV cuando los personajes sagrados se ubicaban en espacios domésticos o en arquitecturas góticas.

Realmente fueron las nuevas concepciones trentinas las que posibilitaron una tendencia naturalista que entendió que la mejor manera de hacer comprensible los dogmas religiosos a la mayoría de los fieles era acercando lo divino a lo humano y el pasado al presente.

Analicemos este aspecto en la obra de la Vocación de San Mateo .

Caravaggio, La Vocación de San Mateo, h. 1600

Los personajes se sitúan en una taberna, lugar  que seguramente también serviría como casa de tablaje, donde tahures y fulleros se reunirían para sus juegos de azar. Van vestidos a la usanza del comedio secular situado entre el siglo XVI y XVII: nos encontramos, por tanto, con la estrategia anacrónica que emana de la ya mencionada “devoción moderna” maridada con el revolucionario tratamiento naturalista. La ambientación se asemeja a las descripciones de vicio y disipación características de la novela picaresca y que tanto conocía el pintor por su supuesta vida pendenciera y tumultuosa.

 Este aspecto no es baladí, ya que Caravaggio quiso enfatizar la frase de Jesús que proclamaba el profundo sentido de  su apostolado: “Porque no he venido a llamar a justos, sino a pecadores, al arrepentimiento” (Mt. 9, 13). Recordemos que el futuro apóstol San Mateo era un publicano, es decir, un recaudador de impuestos que cooperaba con Roma: un oficio considerado nefasto e inmoral por la comunidad judía. La rápida aceptación de la llamada de Cristo por parte de San Mateo, simboliza el triunfo de la esfera espiritual sobre la material y el enorme beneficio que la misericordia de Dios ejerce sobre la vida de los pecadores: el alma de San Mateo fue dignificada y salvada.

(1) TODOROV, T. (2008): ” Rembrandt y la representación de lo cotidiano”, en VV.AA: [Eds]: Los pintores de lo real. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, pp.213-227.

Caravaggio I: la humanización de lo divino.

 

Michelangelo Merisi (1573-1610)

Con Michelangelo Merisi apodado Il Caravaggio, se inicia la pintura barroca. Esta afirmación no solamente alcanza su razón de ser por cuestiones cronológicas, sino por las nuevas aportaciones que caracterizaron su obra. Con Caravaggio la pintura se torna naturalista: sus cuadros representan a personajes populares, vulgares, henchidos de realidad, muy acordes con la interpretación realista proclamada por el Concilio de Trento (1545-1563). Pero curiosa y paradójicamente sus obras fueron tildadas de irreverencia religiosa y rechazadas, al no corresponder con el  paradigma de puridad idealizada que marcaba la tradición artística de la Iglesia católica: dilema estético y teológico que entraba en contradicción con las nuevas ideas contrarreformistas.

Una de las aportaciones de mayor genialidad realizadas por el pintor consistió en romper la frontera entre lo sacro y lo profano, entre lo trascendente y contingente, a través de la humanización de  lo divino, como podemos apreciar en la dormición de la Virgen.  En esta obra tomó como modelo el cadáver de una mujer (quizás prostituta) ahogada en el Tíber con el vientre hinchado y los tobillos inflamados.

La dormición de la Virgen.1605-1606. Museo del Louvre. París. Francia.

La galería de modelos que representan a María Magdalena y a  los apóstoles pertenecen a la categoría de  personajes populares y cotidianos. No estamos ante una composición ortodoxa sobre la muerte de la Virgen: nada de rompimiento de gloria, nada de asunción en cuerpo y alma y nada de post-mortem idealizada. La Virgen ha muerto y no hay ningún indicio que nos sugiera que su cuerpo pueda resucitar. El cuerpo de la Virgen pertenece más a la tierra (mano yacente  señalando al suelo) que al cielo, más a lo humano – no hay nada más humano que la muerte- que a lo divino (el único atributo místico de la Virgen es el halo o aureola que queda ocultado entre sombras).

El cuadro, encargado por Laerzio Cherubini, se consideró inadecuado para su capilla de la iglesia carmelita de Santa María della Scala a la que estaba destinado.

Aquí os presento un impresionante enlace de la RAI donde podremos contemplar una exposición virtual de Caravaggio que reune todas sus obras en una exhibición imposible en el mundo real. No dejéis de verla.

Lenguaje gótico (III)

En el gótico también tenemos manifestaciones tardías que configuran los espacios abovedados a través de diseños más complejos y elaborados.  En esta ilustración tenemos una bóveda de carácter reticular perteneciente al gótico alemán y una bóveda estrellada perteneciente a la Catedral de Sevilla. Aquí tenéis un interesante enlace donde podréis realizar una visita general ( y pronto virtual) a la Magna hispalense.

Estos tipos de bóveda no respondían exclusivamente a razones estéticas, sino que fue una solución arquitectónica de carácter estructural para cubrir espacios abovedados más extensos: se trataba de multiplicar los diferentes nervios para conseguir una mejor transmisión de las  fuerzas de descarga. Este hecho alumbró novedosos diseños: unos tuvieron como base las nervaduras rectilíneas, caso de las bóvedas reticuladas, y otros se desarrollaron a partir de  nervaduras de diseño curvo con forma de onda y lazos, como por ejemplo las bóvedas estrelladas.

 Nos encontramos, por tanto, ante la unión del pragmatismo y de la ornamentación. Todo un reto que fue superado con creces para deleite de los amantes del arte.

Bóveda reticulada (Maulbronn)

Bóveda estrellada (Catedral de Sevilla)

El lenguaje gótico (II)

Bóveda cuatripartita

Una bóveda es la cubierta curva de un espacio. En el gótico la bóveda típica es la de crucería o nervada. Esta bóveda es la consecuencia de la intersección de dos arcos ojivales prolongados en el espacio, o lo que es lo mismo, dos bóvedas de cañón apuntado. La bóveda de cañón apuntado per se no tuvo mucho éxito en el campo de la arquitectura, al contrario del éxito obtenido por la bóveda de medio cañón.

La bóveda de crucería tuvo una variada tipología en la historia  de la arquitectura gótica clásica.

La bóveda cuatripartita o de crucería simple está formada por la intersección de cuatro arcos ojivales exteriores y dos interiores que reciben el nombre de cruceros. 

Esta bóveda a su vez divide la plementería en cuatro sectores espaciales que no tienen que ser tan macizos como la bóveda de medio cañón o la de arista.

 La bóveda sexpartita  presenta un tercer nervio transversal quedando la plementería dividida en seis tramos.

 

 

El lenguaje gótico (I)

Trazado de un arco ojival

El deseo de construir iglesias más  verticales y luminosas fue lo que determinó la búsqueda de de nuevas soluciones técnicas. Algunos de estos elementos formales ya se conocían con anterioridad, como por ejemplo el arco ojival y la bóveda de crucería.

El arco ojival se compone de dos segmentos de círculo trazados desde dos puntos que interseccionan en la clave formando un ángulo central.  Su forma determina la disminución de las fuerzas y empujes laterales posibilitando la construcción de una estructura más elevada y verticalizada. 

Arco ojival o apuntado

 El arco ojival no es una innovación del gótico, como antecedentes podríamos señalar varios ejemplos: el arco apuntado utilizado por el califato abasí en el siglo IX, el arco túmido (arco de herradura de carácter apuntado)  que hace su aparición en el siglo X y el arco ojival perteneciente al románico borgoñón.

Otro elemento importante del gótico es el arbotante. Este recurso arquitectónico fue fundamental para transmitir los empujes y fuerzas transversales que partían del arranque de la bóvedas hacia los contrafuertes, entibos o botareles exteriores. Este hecho posibilitó uno de los rasgos más distintivos del gótico: el predominio del vano sobre el macizo, es decir, el predominio de la luz sobre la penumbra. Otro elemento característico y singular son los pináculos, cuya función no es solamente ornamental como se suele creer, sino también estructural. Los pináculos convierten en verticales las fuerzas laterales que provienen de los arbotantes, y refuerzan por su peso la resistencia de los contrafuertes.

Arbotantes, contrafuertes y pináculos de Amiens (Francia).

Arquitectura gótica religiosa

 

El sentimiento religioso fue un elemento importante durante la Plena y la Baja Edad Media, aunque sufrió una serie de modificaciones como consecuencia del ascenso de la clase burguesa y del impulso de las corrientes neoplatónicas. Estos hechos posibilitaron la apertura de una sensibilidad religiosa más humana y cercana: a partir de ahora ” toda expresión artística, incluso cuando se trata de lo más transcendente, de lo más ideal y lo más divino, depende de que se corresponda ampliamente con la realidad natural y sensible” ( Hauser, 1979: 294) (1).

Contrafuertes en la iglesia de San Pedro de Ostend, Bélgica

Este teocentrismo naturalista, que supuso un cesura con respecto a la estereotipia del románico, dirigió su mirada al ámbito de la luz. Para los neoplatónicos la luz representaba el ámbito de lo divino. La identificación de luz y Dios ya fue proclamada por el abad Surger en sus diferentes escritos, aunque la idea no era original ni primigenia.

A partir de este planteamiento la nueva concepción del espacio arquitectónico supuso la introducción de nuevos elementos tectónicos y formales, como son: el arco ojival, la bóveda de crucería, los pilares cruciformes con haces de columnillas adosadas, los arcos fajones y formeros, los arbotantes, los contrafuertes exteriores, los pináculos y la aparición de las vidrieras multicolores en detrimento de la pintura al fresco.

Vidriera gótica

La catedral gótica se basará en el predominio del vano sobre el macizo para que la luz pueda irradiarse por todo el espacio interior transmutando, como si de un proceso alquímico se tratase, lo pétreamente material en etérea espiritualidad. Las diferentes tracerías geométricas otorgaban a los vanos una mayor carga decorativa y potenciaban el interior diáfano característico de las catedrales góticas.

 (1) HAUSER, A. (1979): Historia social de la literatura y del arte, Volumen I. Editorial Labor, Barcelona.